EL MUNDO DEL CINE DE ARTES MARCIALES


Quizá el más grande error en el mundo de las artes marciales es pensar que, cuanto más fuerte y diestro un artista marcial se vuelve, más chance tiene de convertirse en una estrella de cine de acción.
Esto no es del todo ilógico: si un hombre domina minimamente las artes de combate, y a la vez puede controlar con precisión su propio poder, ¿por qué no podría probar suerte en el cine de las peleas coreografiadas?
Si dejamos de lado detalles menores -como su inhabilidad para moverse delante de una cámara- y ponemos atención a los aspectos más técnicos de una filmación, pronto veremos que sus conocimientos marciales son en realidad un handicap para su carrera actoral.

LUCHA ESCÉNICA

“Pelear” en los filmes requiere una habilidad totalmente nueva de destreza marcial que quizás sea completamente opuesto y distinto a lo que se practica en los lugar de enseñanza de artes marciales, o lo que uno entrena para competiciones y sin hablar de lo que se debe hacer en un encuentro real.
En el cine, no sólo debe ser un experimentado artista marcial, también debe saber bailar al son de la coreografía, y al mismo tiempo poder verse “real” en todo ese proceso.

Tal vez por esto Jackie Chan se considera a sí mismo un Maestro de la Coreográfia, mas que un Maestro de Kung Fu, pues son cosas muy diferentes.
Es solo mirar con atención la película Police Story, para ver a Jackie en sus mejores momentos como coreográfo y entenderán de que estamos hablando…

ARTES MARCIALES VS PELÍCULAS DE KUNG FU

Hay una diferencia vital entre la acción real y la acción cinematrográfica; un luchador aprende normalmente, a reaccionar al ataque de su oponente en forma instintiva.
Tuvo que desarrollar su habilidad física y mental durante años a fin de reaccionar inmediatamente, para defenderse y contragolpear simultaneamente.

(*) Cabe destacar que este tipo de luchador es normalmente un repetidor de movimientos, o sea un artista marcial mediocre, con poco conocimiento y experiencia, pensando que solo decorando movimientos de una arte en particular, posee habilidades marciales suficientes para lanzarse al mundo del celuloide.

Ahora imagínese los resultados de un encuentro entre esta “máquina de repetidora de movimientos” y un actor normal que acaba de ensayar una serie de movimientos coreografiados. El director prepara la toma, los dos personajes estan en sus lugares, listos para fil! mar, pero el artista marcial está tan excitado y tenso como un caballo de carreras antes de la largada…

EN EL SET DE FILMACIÓN

El director grita: “Acción y comienza el rodaje; al llegar al tercer movimiento, nuestro artista marcial ve llegar un puño a su rostro y hace, inconscientemente un bloqueo con un contraataque que hace volar al actor a través de los aires, sin los 2 dientes delanteros.
“Corten”, grita desesperado el director. El actor es retirado semi-inconsciente del set y el atleta marcial, dándose cuenta de la situación, pide disculpas, esperando que este problema no le haya hecho perder su oportunidad dorada.
Supongamos que el director esta justo ese día de buen humor; hace venir a otro actor y vuelven a ensayar la escena.
Esta vez nuestro artista marcial se pone más cauteloso; comienza a realizar la “coreo” casi religiosamente, parando todos sus golpes, aún contra sus propios deseos. Después de la primera toma el director grita: “Más fuerza y realidad, por favor!”. En lenguaje cinematográfico ! esto quiere decir: nuestro hombre se esta pareciendo con un bailarín tratando de ganarle a Muhamed Alí.

FURIA MARCIAL

Lleno de ira y vergüenza, el artista comienza a tomar velocidad en sus golpes, usando su furia interior, aterrorizando al nuevo actor comprometido en el proceso.
Como si esto fuera poco, el director junto al coreográfo de acción, siguen insistiendo que muestren “mas fuerza” durante las escenas.
A estas alturas nuestro hombre está azul por el esfuerzo y probablemente ha desgarrado la mayoría de los ligamento de sus brazos y piernas. Pero al parecer no basta. Es entonces cuando el verdadero enemigo lo alcanza -la fatiga-. Ha estado filmando por menos de una hora, tiene todavía por delante de siete a ocho horas más de trabajo y apenas puede sostenerse en pie.
Observaciones: Tal vez por esto, actualmente se busca entrenar a los actores en las artes marciales (Matrix, Tigre y Dragón), opuesto a como se hacia antigüamente, donde se entrenaba a artistas marciales a seren actores. Ejemplo de esto es e! l formidable competidor Joe Lewis, que despues de algunos trabajos filmicos (Force Five entre otros) con poco exito y aceptación, se retiro para dedicarse a su labores dentro de las artes marciales.

EL NACIMIENTO DE UNA ESTRELLA

Siguiendo con nuestra historia, a estas alturas, el director comienza a molestarse y hace un comentario acerca de cuán débil es ese practicante marcial, falto de resistencia y poder, en comparación a los demás actores, que ya han estado filmando dos semanas sin haberse cansado en lo más mínimo.
Es ahora que nuestro hombre se siente totalmente insultado, por suerte la busqueda por la fama, cura todos los problemas; entonces se calma y vuelve al set. pero las cosas no parecen haver mejorado mucho. Pronto comienza a olvidarse los movimientos coreografiados y antes de que se dé cuenta, ya han filamdo 30 tomas.
Las maldiciones e impresiones que él mismo se dirige por no poder realizar técnicas que en el centro de enseñanza las hace con los ojos cerrados, ya llenan el lugar haciendo sonrojar a todos.

HABILIDADES FÍLMICAS

A este nivel el director ya comienza a transpirar; sabe que tendrá que enfrentarse al productor y explicarle el porqué ha utilizado y desperdiciado tanta película en una sola toma. Así, reacciona explotando y le grita al coreógrafo marcial demandándole que simplifique los movimientos para que nuestra estrella los pueda realizar.
El coreógrafo comienza a murmurar que el artista marcial es un idiota con poca memoria. ¡Bueno, esto ya es demasiado!… Quien buscaba gloria dentro del cine se retira con un portazo acompañado de vocabulario obsceno.

LA CÁMARA MUESTRA LA VERDAD

Una semana después vemos a nuestro artista sentado en el cine, esperando ver las escenas filmadas, con la idea de que se vera mejor que su idolo de infancia Bruce.
Además casi por una semana apenas podia bajarse de la cama a cada mañana; eso demuestra el tremendo esfuerzo que puso en su actuación.
Finalmente se apaga la luz y comienza la proyección…”¿Pero qué pasa?… ¿Algo anda mal con el proyector?… Parece que me estoy moviendo en cámara lenta…
Mis piernas parecen de madera, y mis brazos mejor no digo nada…
¿Pero, que pasó? ¿Qué fue lo que hice mal?…”

SECRETOS DE LOS HÉROES DEL SÉPTIMO ARTE

Lo que nuestro amigo nunca se tomo el tiempo de aprender es la naturaleza de las películas; el film es expuesto, mientras corre, a través de un objetivo en la cámara en una continuidad constante de escenas separadas y únicas en sí mismas.
Solo cuando se las proyectan juntas y en la misma continuidad, se obtiene la ilusión del movimiento.
Una persona hablando o caminando a través de un cuarto puede ser mostrada en forma natural al ser fotografiada por una cámara a la velocidad de 24 cuadros por segundo; incidentalmente, ésta es la velocidad que son proyectadas la mayoría de las películas.
Al ver las imágenes se obtiene sensación de realismo, pero no se logra la impresión de “mejor que la vida”. A no ser que le agreguemos efectos digitales, sonido y algunos trucos de cámara.

DELANTE DE LAS CÁMARAS

Tenemos siempre que tener en cuenta la velocidad del film y el tamaño de la pantalla.
Para que una conversación o un movimiento normal se vean bien y reales en la pantalla, se debe pronunciar correctamente, moverse exactamente, y frenar lo suficiente las acciones como para que la cámara lo registre.
Al mismo tiempo, no se debe aparecer mecánico o metódico en todo lo que se diga o haga. Cada acción debe ser natural y observable. Uno se hace “observable” asumiendo ángulos correctos con el cuerpo en relación al objetivo de la cámara; y se hace “natural” en la pantalla, haciendo que cada movimiento se vea continuo sin pensar en continuidad.
¿Y ahora qué se puede decir acerca de las peleas en la pantalla?
Si se tiene que frenar para poder actuar correctamente, entonces también se tendrá que frenar en las peleas coreografiadas, para que se vean reales? La respuesta es S ‘ed y No.

LA VELOCIDAD DE LA CÁMARA

Supongamos que tu eres una luz golpeando, y puedes dar un puñetazo y volver en 1/10 de segundo. Si tu estas filmando a 24 c.p.s. (cuadros por segundo), tu puño necesitaría 2.4 cuadros (1/10 de 24). Esto quiere decir que tomaría 1.2 cuadros para golpear y 1.2 cuadros para retirar el puño. El contacto se haría en el segundo cuadro y estaría nuevamente en la posición de comienzo en el tercer cuadro.
En otras palabras, en esta velocidad la imagen pararece borrosa y jamás se podría ver el contacto del golpe. Si revisáramos en la moviola las tres escenas, todo lo que podríamos ver es un ligero desplazamiento del codo y el antebrazo, quedando todo lo demás fuera del foco.
Ahora supongamos que tu aceptas hacer las cosas como corresponde y decides frenar ligeramente el puño al hacer contacto.
Con el film corriendo a 24 c.p.s., tu golpe de 1/10 de segundo -incluyendo u! na fracción de segundo para frenar el puñetazo en el punto de contacto- llevará 3.4 cuadros: 1.2 cuadros para dar el golpe, 1 cuadro para frenarlo y 1.2 cuadros para sacarlo. Ahora ya has usado la mayor parte de 4 cuadros, o 1.6 de segundo.

LA VELOCIDAD DE LAS PELEAS COREOGRAFIADAS
Y la verdad es que la mayoria de los primeros artistas marciales fílmicos profesionales usarán unos 10 cuadros a 2/5 de segundo para ejecutar toda la acción en una forma legible y créible. Inclusive un novato pegaria con más velocidad y sin la aceleración extra. Así que, ¿cuál fue la solución a este problema? Simple. ¡Frene la película!
Con el film corriendo a la velocidad de 20 c.p.s., tu puedes aplicar tu golpe de 1/10 de segundo, registrando el mismo y usando solamente un 1 cuadro para retirar el puño
-un total de 3 cuadros-.
Cuando esto se proyectaba a la velocidad normal de 24 cuadros por segundo, tu golpe de 3 cuadros llevaba sólo 1.8 de segundo. Así uno se convertia en un superastro!
En verdad tu puedes golpear en siete cuadros y todavía se vería como un supergolpe de 3/10 de segundo en la pantalla. Para mejores resultados s! e podería sostener el golpe por 1/10 de segundo (dos cuadros a 20 c.p.s.) a fin de que el público no tenga que esforzarse mucho para ver el golpe.

PELÍCULAS CLÁSICAS DE KUNG FU

La mayoría de los directores coréograficos marciales en el lejano Oriente, filmaban sus secuencias de Kung Fu a 21 y 22 c.p.s., esto hace que la acción parezca relativamente más lenta que si hubiese sido filmada a 20 c.p.s., pero se compensa llenando los detalles extras del movimiento corporal -que también son importantes-.
Como regla general, frenado la velocidad de filmación hace que cualquier movimiento parezca más rápido discontinuo, y a veces, casi animado (¿Recuerda las películas viejas de Chaplín, filmados a 18 c.p.s.?).
Por lo tanto, no es ninguna sorpresa saber que todas las acciones fílmicas de Bruce Lee fueron filmadas a una velocidad entre 20 y 22 c.p.s. para acelerar los movimientos; ¡pero, qué le vamos a hacer, así son los trucos del cine!…

OBTENIENDO EL ÁNGULO CORRECTO

Una vez solucionado el problema de la velocidad, ya podemos enfrentar los problemas por trabajar en un medio bidimensional.
Ya que las películas poseen sólo largo y ancho, la forma en que el cuerpo de un actor esté en cierto ángulo hacia la cámara determina cúan rápido o poderoso su golpe se vea.
Este es un gran obstáculo para cualquier artista marcial, quien sabe moverse bien pero no lo puede demostrar en el filme. Cuanto más esté enfrentado hacia la cámara.
O sea, sus golpes son tirados directamente hacia la lente, tanto más rápidos los movimientos se verán, aunque la forma y velocidad de su pierna o brazo permanecen indistintos.
Imagínese mirando a alguien golpenado a otro en el rostro en forma opuesta a verlo a él golpeándolo a usted en el rostro. Probablemente encontrará que lo último será mucho más rápido, igual a! la forma en que el público lo verá si haces una acción en forma paralela (de costado), a la lente, tu técnica se véra más poderosa, siempre y cuando no golpees manteniendo el cuerpo inerte.

ACTUAR DURANTE LA COREOGRAFÍA
Por supuesto, usted puede “sacarle la cabeza” a alguien con un golpe; pero nadie en la sala va a poder ver cómo usa las diferentes partes del cuerpo. Lo que pasa es que casi siempre la realidad no es fotogénica, no fotografía bien, no se ve “real”.
Así que extiende tu hombro un poco con el golpe a la vez que dobla marcadamente la cintura, afloja tus rodillas mientras que sacudes la cabeza fuera de tu oponente para permitir que tu cabello vuele al viento y emite ruidos con tu voz para incrementar dinamismo a la secuencia. En sintesis, tienes que estar “vivo”, o por lo menos parecerlo!
Ahora si tenemos una imagen poderosa y “electrica” de alto por ancho; y si consigues encontrar ángulos efectivos para todos los movimientos, a fin de que se vean en forma espectacular, el público creerá que tu puedes muy bien ocupar un espacio en el mundo de los especialistas de acción.

CUANDO LOS GOLPES NO SON SOLO GOLPES

Si a estas alturas piensas que ya lo sabe todo acerca de filmaciones, bueno, todavía queda mucho camino a recorrer!
Todavía debes aprender a contactar a tu oponente –o por lo menos seguir tratando de hacerlo-.
Aquí es donde la distancia, tiempo, ritmo y el trabajo de piernas juegan el rol principal. La única diferencia entre esto y una pelea real es, que la distancia que lo separa de la cámara debe mantenerse casi en forma constante, tu tiempo debe hacer creer que toda la pelea no es un arreglo ensayado y coreografiado y tu trabajo de piernas debe demostrar que tu estás controlando todo y sabiendo muy bien lo que estás haciendo.
Estar encima de tu contrario sólo alterará su distancia, tiempo y movimientos. En otras palabras, se necesitan dos para bailar un tango.
Cualquier bloqueo o golpe que llegue a menos de 30ctms. del rostro causará confusión ! óptica; quiero decir, tu oponente no podrá enfocar sus ojos lo suficientemente rápido como para contraatacar en forma efectiva.

MANTENIENDO LA SECUENCIA
Caos visual constante, rápidamente conduce a estropear la coreografia; así que, manten tu distancia y trata junto con tu oponente de mantener la correcta alineación con la lente de la cámara de acuerdo a las instrucciones del director o del coreógrafo.
¿Y qué pasa con los contactos?
Esta es un área muy especial en la que los más insignificantes errores pueden llevar al desastre. Para golpear con los puños, manten por lo menos de uno a cinco centímetros la distancia del cuerpo o del rostro de tu adversario.
La única excepción es que estén con la dirección de los golpes en forma paralela a la cámara, en cuyo caso, tu puedes golpear su ropa para las tomas de cuerpo o pasar tu puño más allá de su cabeza (! y al frente de la lente) para las tomas de la parte superior.

LAS PELIGROSAS PATADAS
En lo que concierne a los puntapiés, mantén tu pierna totalmente extendida entre 15 a 30 ctms. fuera de tu oponente a menos que posea protección debajo de la ropa.
Recuerda, nadie todavía pensó en una forma en que se pueda proteger un rostro abierto de un puntapié.
Sólo conocemos los trucos utilizados por Jackie Chan y su equipo de especialistas JC Stunt Team, que consiste en usar un zapato de goma especial, para las escenas en donde las patadas hacen contacto con el rostro del especialista, durante las escenas de acción.

CUESTIÓN DE ÓPTICA

Si la lente está en un nivel muy bajo (mirando hacia tus hombros) y tu debes golpear a alguien en la cabeza, siempre apunta/golpea por debajo del blanco y si la lente está en un ángulo alto (mirando hacia abajo a tus hombros), apunta por encima del blanco.
Si tu golpearas justo en el blanco, d! esde los ángulos de la cámara se vería totalmente falso, aunque tu le huvieras “arrancado” la cabeza con tu golpe al contrincante.
Recordemos que en el cine la idea es crear ilusión.
Las defensas y bloqueos réquieren sólo un contacto ligero. Si en cambio lo hicieras en forma real, pronto junto con tu oponente se verían llenos de hematomas.

EL SECRETO DE LA CÁMARA
A continuación sigue la cámara de los horrores –lo que está haciendo el director detrás de las cámaras y no te permite saber-. Si es un buen director, ya les explicó a ambos el tipo de tomas que piensa filmar; algunos directores no hacen esto por la simple razón de que muchos actores rápidamente comienzan a opinar en la forma en que deben ser fotografiados.
Las discusiones toman tiempo, y el tiempo es oro; por tu propia seguridad y profesionalidad, tu deberías comenzar a aprender! y reconocer los distintos tipos de lentes que se usan en el cine, ya sean gran angulares, normales o teleobjetivos, incluidos los zoom.
Con dichos elementos un director puede estar enfocando cualquier cosa, desde el iris de tu ojo izquierdo hasta tu cuerpo total incluyendo la tremenda montaña que tiene detrás. Supongamos que, por ejemplo, el director está enfocando con un zoom tu iris; y en ese momento parpadeas, al público en el cine le parecerá que el cielo se está viniendo abajo.
Si se te ocurriera tirar un puñetazo rápido durante esta toma, probablemente se caería de la pantalla o, por lo menos, quedará fuera de foco tu iris, haciendo fracasar totalmente la toma.

LOS ESTILOS DE KUNG FU TRADICIONALES EN LA BI-DIMENSIÓN

Ahora veamos las cosas al revés, supongamos que el director está filmando una escena de una forma tradicional de Kung Fu, y quieres incluir un hermoso templo budista al pie de una montaña. Si realizamos una forma de Tai Chi Chua! n, ya puedes ponerte a zurcir medidas, ya que eso parecerá lo que estas haciendo.
Solo imagínate el tratar de capturar la firmeza de tu mirada al mismo tiempo.
En este caso, se vería mejor una forma de Shaolín Norteño. Pués cuanto más movimientos ¡tanto mejor! Es por esto que en el pasado, casi todos los productores internacionales de películas marciales preferian actores que dominaban una combinación de Shaolín del Norte y Tae Kwon Do, además de estilos chinos del Sur, para mostrar toda la gama de técnicas marciales.
Las primeras eran adecuadas para las tomas lejanas y las otras para los acercamientos y primeros planos.
La mayoría de las formas de Ving Tsun, Tai Chi Chuan y algunas otras no son buenas para filmar de lejos ya que sus técnicas son más limitados en movimientos externos biomecánicos para que se puedan ver “reales”.
Estas artes son inter! esantes para el que las ejecuta, no para el que las observa, y más si no tiene entrenamiento en ninguna de ellas.

KUNG FU CINEMATOGRÁFICO

Siempre ten en cuenta que, a pesar de que alguien sea muy poderoso en la vida real, puede no parecer tan fuerte y espectacular en plano bi-dimensional. Las demás artes no tiene este problema, pero el arte marcial desgraciadamente sí.
Esto confirma que lo bonito no es combativo y lo combativo no es bonito.
El tipo de toma que el director elige determina el tipo de acción requerida; para una toma lejana, tanto un individuo o un grupo de individuos deben extenderse y exagerar un poco más cada movimiento de su cuerpo a fin de que aparezcan reales y creíbles.
Una toma acercada, sea su cabeza a su cuerpo, requieren movimientos normales, lo que no quiere decir que usted deba actuar o moverse rápidamente. Y un primer plano requiere movimientos mínimos a fin de estar dentro de los límites de la pantalla.

LAS LIMITACIONES DENTRO DEL FILM

Una vez que dominamos todas las técnicas descriptas, ya podemos comenzar a pensar en algunos de los puntos más delicados; como ya se ha mencionado, cada movimiento en las peleas debe ser natural y observable.
Ya hemos hablado acerca de cómo conseguir la continuidad que permite a la acción ser natural. Para hacer la acción observable, cada movimiento o porción de un movimiento debe tener lugar dentro de los límites de la lente en particular, que se esté usando en la filmación.
Digamos que se te ha pedido que dés un puñetazo directo con el brazo izquierdo, seguido de un puñetazo corto con la derecha y luego un rápido puntapié circular a la cabeza de tu oponente; la lente está fixa en su área corporal desde la cintura hasta la cabeza, y la cámara está situada inmediatamente a tu derecha.
A menos que tu sepas lo que estás haciendo, el film mostrar ‘e1 tu puño izquierdo que no conecta el blanco o parece salir de la nada; y el puñetazo derecho lleva la cabeza de tu contrincante fuera de la pantalla.
Finalmente, tu pierna derecha aparece desde el piso y pasa como una luz por la pantalla al mismo tiempo que tu oponente vuela hacia la nada dejando sólo el fondo de la escena entre los dos.

EN BUSCA DE LA COREOGRAFÍA PERDIDA
¿Qué es lo que pasó?… ¿Cuál fue el error en lo que debería haber sido una toma perfecta?… Antes que nada, tu tendrías que haber comenzado con el golpe izquierdo llevando tu hombro izquierdo hacia atrás antes del golpe y luego del mismo, seguir con el puño a tráves y hacia atrás de tu rostro, o sea agrandar el movimiento al frente de la cámara, para que el golpe quede registrado y pueda ser apreciado.
Segundo, el golpe con la derecha debería haber ido en un ángulo ligero abierto hacia el lado del rostro de tu adversario y haberse parado justo ahí. Esta pausa confie! re credibilidad al golpe.
Finalmente, tu patada circular debería haber aparecido en una posición ladeada en la pantalla, justo antes de extender el pie y la pierna, para que el público pueda ver todo el movimiento y por lo tanto apreciar los movimientos marciales.
La habilidad para controlar la extensión, además del ángulo de entrada y salida de cada extremidad para que pueda ser observada claramente tanto por el director, el cameraman y por consecuencia el público, es fundamental en las filmaciones marciales.

NO TE COMPORTES COMO UN HOMBRE

Ahora viene lo más importante en un artista marcial cinematrográfico profesional –la habilidad para reaccionar en forma creíble a un puñetazo, bloqueo o puntapié. La gran mayoría de los actores pueden tratar de hacerlo, pero de ahí a lograrlo…
En una competición tu tratarás de aguantar el castigo, debido a que los ho! mbres no lloran. El estoicismo puede ser muy loable en un combate real frente a una multitud de espectadores, pero en un film sólo sirve para aburrirlos y hace parecer a tu adversario un incompetente, y si él lo es, ¿cómo puede ser que tu no lo puedes vencer?

SER Y PARECER ESPECIALISTA

Parecer fuerte y duro solamente hará descender tu status de especialista de acción. La mayoría de los artistas marciales en el pasado eran contratados como los “chicos malos” debido principalmente a que parecián soportar cualquier grado de amenaza fisica (siendo la otra razón que también poseen la apariencia de “malos”).
Pero inclusive los malos de las películas deben aprender a reaccionar sobre los golpes, debido a su credibilidad. Se debe aprender a voltear la cabeza, doblarse por la cintura frente a los rodillazos al estómago, y elevarse del suelo para caer volando tres metros hacia atrás al ser tocado por una poderosa patada lateral por e! jemplo.
Sin olvidarnos que todo esto debe lograrse sin lastimarse seriamente en el proceso.

LAS CLAVES DE TODO ESPECIALISTA DE ACCIÓN
La clave está en aprender cómo relajarse cuando se es “tocado” y moverse con la ilusoria fuerza adecuada. Tenemos que aprender diferentes maneras de utilizar nuestro cuerpo, para desarrollar reacciones apropiadamente veraces.
Para los toques finales, necesitamos aprender y desarrollar expresiones faciales a fin de complementar los movimientos. Y por favor, NO imitemos a Bruce Lee; ya tenemos bastantes copias del Pequeño Dragón. Además, todas las copias nunca son tan buenas como el original.

ENTRANDO EN EL NEGOCIO DEL CINE

Finalmente, llegó el momento de poner todo el conocimiento y destreza en práctica; como ya probablemente te has dado cuenta, el filmar no es tan fácil como parece.
Existen otros! factores que muy bien pueden estar en tu contra; antes que nada, tu debes tener el tipo de rostro y figura que atraiga al público.
Segundo, debes aprender a hablar cinematrográficamente (cómo actuar) y tercero, debes aprender a proyectar tu personaje a la audiencia.
Todas estas cualidades contribuyen a que aparezca un fenómeno llamado carisma.
Bruce Lee tenía esto, lo que hizo que él sobresaliera por encima de sus iguales, fue el detalle de que Bruce entendió bien la diferencia entre la forma y el contenido.


CINE DE ORIENTE Y OCCIDENTE

La mayoría de las películas chinas se concentraban en la forma, esto es, se apoyanban en cómo se ve uno técnicamente en la pantalla; esto es importante, pero desafortunadamente, las secuencias coreográficas tienden a perder rápidamente su realismo y caen en la categoría de danza moderna.
El cine occidental, por otra parte, entiende el significado del contenido.

 

Fuente: Figths Choreographers Group

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